Jan Lukas

Fotografie
1935-1984

 

 

 

Fotografická pamět Jana Lukase

 

Jana Lukase jsem napřed poznal in absentia, jak se přízračně, neboť mrtvým jazykem, říká.
Od poloviny 60. do konce 80. let se o něm z českých médií nikdo nic nedovídal. Exulanti byli pohřbíváni zaživa. Měl jsem ale štěstí. Coby tulák místy spjatými údělem Franze Kafky, pokoušel jsem se také orientovat, kdo je fotografoval. Oproti jiným institucím nevyřadila knihovna Uměleckoprůmyslového musea v Praze ani exportní publikaci Franz Kafka lebte in Prag (Artia 1960), ani další excelentní svazky lukasovské trilogie Das Prager Ghetto (Artia 1959) a Der alte Jüdische Friedhof (Artia 1960). Není divu, byl-li jsem zvědav na autora triptychu, lapidárně vystiženého historičkou umění Helenou Musilovou: „Zvláštní, magická atmosféra snímků - chrámů, hřbitovů, uličních nároží, detailů - je z toho nejasného rozhraní dvou životů, před a po smrti“ [Musilová 2008].

Českobudějovický rodák Jan Lukas (10. srpna 1915) žil od roku 1966 v New Yorku, kde také v požehnaném věku skonal (28. srpna 2006). V letech dospívání vzhlížel k internacionálům, přispívajícím do moderních evropských magazínů, zvláště k André Kertészovi, s nímž se měl nakonec na Manhattanu potkávat.

Jan Lukas po ukončení obchodní akademie v Praze (1934) doplňkově navštěvoval grafickou školu ve Vídni, kde pilně fotografoval, aby záhy nastoupil do centrály obuvnického impéria Baťa ve Zlíně (1936-1938). Po návratu z tamního studia filmové propagace do Prahy se věnoval výhradně fotografování. Za kmenové nakladatelství si zvolil Melantrich, pro nějž s přestávkami pracoval od roku 1932 až do komunistického puče koncem zimy 1948.

Navzdory monochromatickému tisku chtěly časopisy té doby působit co nejpestřeji - jak svými náměty, tak jejich pojetím. Redakce periodik upřednostňují přímočarou stylizaci fotografova svědectví o světě a o životě v něm před potlačováním vazby snímků k námětům a jejich obecným významovým vztahům. Leč pro Lukase platí, že v omezení se pozná mistr.
Když surrealistický malíř Jindřich Štyrský v polovině 30. let užíval fotoaparátu, chápal jej věcně, na způsob dalekohledu přibližujícího publiku bizarnost osobních postřehů. Naproti tomu roduvěrní fotografové Lukasova typu neztráceli ze zřetele sílu fotogenie, neboli světelné a tvarové jakosti snímku.

Mladého Jana Lukase zasvěcoval do praxe o patnáct let starší fotoreportér Melantrichu, Karel Hájek. Ten vydával fotografii za jednoznačný doklad (jakkoli nemohl nevědět o vlastních manipulacích s fakty). V teorii ještě dozníval model věcných, opticky nevyhraněných snímků: portréty, místopis, dokumentace nejrůznějších věd, technického pokroku či pamětihodností. Nicméně v praxi, poučené filmem, se s oživováním věcnosti neváhalo. Inovace fotografických žánrů lze během 20. století sledovat také prostřednictvím autorského výrazu.

Právě kolem roku 1930, kdy se Lukas začínal orientovat, vymezovali specifika své disciplíny filmoví dokumentaristé. Lukasův zájem o výrazně a oduševněle podané společenské látky souvisel v české a slovenské fotografii 30. let nejenom s postoji Karla Hájka a Václava Jírů, které sám připomínal, nýbrž také Rudolfa Kohna, Karla Plicky, Oldřicha Straky, Zdeňka Tmeje, Václava Chocholy, Jindřicha Marco, Ladislava Sitenského, Tibora Hontyho, Sergeje Protopopova, Františka Kollára, Martina Martinčeka a dalších.

Nejtištěnější snímek Jana Lukase Před transportem, Praha, 1942 mi vzdáleně připomíná autorův výrok: „Před válkou jsem dělal a prodával fotografie krásných žen, protože šly dobře na odbyt. Musely však přijít tragické zvraty, abych pochopil, co je ve fotografii opravdové, věčné a cenné“ [Lukas 1995: 6].
 


Jan Lukas, Před transportem, 1942


Výstavně se Jan Lukas prosadil vlasteneckou kolekcí Země a lidé (1940). Po válce ji vydal v české i anglické verzi knižně a v publikaci k chrudimské výstavě z ní nechybí ukázky (Morava, 1940 a Morava, 1942). Lukasovy živé, bezprostřední záběry a filmová dynamika skladby knižní prvotiny daly impuls tvůrcům 50. let, kdy realisticky orientované fotografy v českých zemích a na Slovensku posílili Josef Koudelka, Karol Kállay, Dagmar Hochová, Miloň Novotný a další autoři.
Subjektivizaci vidění podněcovalo televizní vysílání. Slovy filmového režiséra Miloše Formana: „Byl jsem jako posedlý podvědomou hrůzou z televize, chtěl jsem co nejdál od naturalistické, faktografické, reportážní kamery, potřeboval jsem někoho, kdo má rád takovou až trochu dekadentní krásu“ [Liehm 1993].

Vedle odklonu od popisnosti charakterizuje subjektivní optiku všestranné pobízení divácké představivosti. Od 60. let si osobitosti hledí každá generační vlna. Pakliže výtvarníci a spisovatelé usilují o výslednou syntézu v postupně vznikajícím artefaktu, fotografové obvykle vytvářejí své věci naráz. Nejsou-li Lukasova pásma vzdálena časosběrným filmovým sekvencím, není to náhodou: začátkem druhé poloviny 30. let přece zastával roli kameramana. S tímto předznamenáním pak pořizoval snímky, pro něž by mimo zamýšlené memoáry těžko hledal uplatnění. Nešel tedy výhradně po soběstačných žánrech, jež často a rád publikoval odděleně.

Jádro Lukasova díla tvoří filmově stavěná alba; celkem vydal pětadvacet knižních svazků (nepočítám-li jazykové mutace, pozměněná vydání ani příspěvky kolektivním projektům).

V uplatnění Jana Lukase po ztrátě melantrišského působiště napomohlo specializované pražské nakladatelství Artia. Roku 1953 mu jako první knihu vydalo starší snímky barokních skulptur Matyáše Bernarda Brauna. Nápadné je, nakolik řídkými výjimkami jsou v celé lukasovské bibliografii tituly v českém jazyce. Lukasovy stěžejní publikace vycházely prostřednictvím podniku zahraničního obchodu a rubem té okolnosti je, že exportní produkce Artie se málokdy zjevuje v tuzemských antikvariátech. Fotograf tudíž během exilových let poněkud zapadl, zvláště pro mladší generace,
které ho nepamatovaly.
 


Jan Lukas se rozhodl pro odchod z rodné země roku 1964. Tehdy v New Yorku navštívil
s mladší z dcer přátele, kteří se tam usídlili dávno před ním. Část rodiny vždy zůstávala za železnou oponou jako záloha, aby se propuštěnci vrátili, ale roku 1965 se Lukasovým podařilo různými směry vycestovat, sejít se v Jugoslávii a silným ruským vozem Volga dramaticky prorazit do Itálie pod zavírající se hraniční závorou.

Na dvě stě tisíc negativů sice fotograf nechal napospas tajným policistům, nicméně antologie Galerie Art znovu dokládá, že přece jen je, k čemu se vracet. Lukas dal jinou cestou vyvézt tu část díla, od níž si sliboval nejvíce.
Především chtěl vydat Pražský deník 1938-1965. V 50. letech stihl zaznamenat poslední odlesky starodávné Prahy, nálady časů, kdy ještě poštu, uhlí a nebožtíky unášeli ulicemi vraníci.

Tedy alespoň na klasických černobílých záběrech. Ty občas vícebarevné listy raných Lukasových knih vznikly tiskárenským kolorováním; autor by s ním nesouhlasil, kdyby se nemusel podvolit komerčním zájmům nakladatelství. Honoráře nebyly enormní, ale sám fotograf článkem Proč jsem zvolil exil až v roce 1966? doznal, že vydělával několikrát více, než činil československý mzdový průměr.

Důvodů, kvůli nimž se mimořádně úspěšný tvůrce vydal v padesáti letech za nejistotami ciziny, bylo víc. Nestěžoval si na práci. Naopak. V rekapitulaci odchodu podotkl, že ho cenzura zasahovala poměrně mírně. Pod hlavičkou Artie se daly dělat publikace, které jinak vyjít nemohly.

Pro ilustraci uvedl příklad titulu Moskva (1962): deset tisíc exemplářů německé verze putovalo zpátky do papíren jako surovina, přičemž následujícího roku kniha vyšla „pro anglického nakladatele ve dvaceti tisících výtiscích, všechno se dělalo znovu, tytéž fotografie, snad o dvě, tři méně.“ A Lukas shrnuje: „Nechtěl jsem, aby v této zemi zvůle žily moje děti. Odešel jsem taky proto, že jsem se chtěl vyzkoušet, prověřit [...]. Potřeboval jsem pro svou práci - kolik dovedu, kolik mohu -nějaké objektivní měřítko, nějaké nesporné sudidlo. A takové nezfalšované, často surové sudidlo, může člověk nalézt jenom v otevřené společnosti, ve společnosti, která aspoň do jisté míry, ale za to ve všech oblastech, je racionální, chrání zásady hry, udržuje normalitu“ [Lukas 1966].

Pražský deník 1938-1965 sestavil brzy po příchodu do New Yorku. S maketou, vybranou z nějakých pěti set záběrů, šel za Davidem Vestalem z redakce Popular Photography a na jeho doporučení pak za vlivným fotografem a organizátorem výstav Cornellem Capou. K vydání knihy však nevedly ani další pochůzky. Roku 1968, při okupaci Československa pěti armádami Varšavského paktu, se Pražský deník hodil do výstavy Eye Witness Czechoslovakia, připravené Cornellem Capou pro Riverside Museum v New Yorku. Záběry z průběhu Pražského jara se podílel americký pár Angelo Lomeo a Sonja Bullaty, reportáží o vojenském přepadu Československa Hilmar Pabel, reportér německého týdeníku Stern.
Ani v této historické chvíli se do tisku Pražský deník nedostal. Publikace se nakonec podařila k autorovým osmdesátinám (TORST 1995). Text připravil fotograf osobně a v této rovině se nejedná o deník, nýbrž o paměti. Protikomunistická demonstrace v červnu 1948, čtyři měsíce po únorovém převratu, ještě představuje naději v změnu poměrů. Vědomí konce demokracie vyjadřuje symbolický obraz Pohřeb Edvarda Beneše, Praha, 8. 9. 1948. Lukas sledoval národní historii od konce 30. do začátku 60. let. Celek Pražského deníku je nesmlouvavou obžalobou obou totalit - jak nacistické okupace, tak poválečné hegemonie Svazu sovětských socialistických republik. Ten, jak známo, mínil opanovat rovněž kosmos, což je i okolnost doprovázející snímek Na Matějské pouti, Praha, 1959. (A zanedlouho již kolektiv střelmistrů začne zavrtávat nálože do kolosálního sousoší generalissima Stalina na pražské Letenské pláni.)

S dokumentováním exilu začal Jan Lukas hned v italské Gorizii, kde rodina 21. srpna 1965 žádala o azyl. „Zpracování těchto fotografií pak bylo dosti sporadické, neboť jiné práce nutně zabíraly tatínkův čas,“ vzpomíná dcera Helena [Lukasová 2006]. Po příletu do USA sice fotograf vyvolal filmy, ale zvětšeniny vyrobil z nemnoha snímků. Pohltily ho naléhavější úkoly.

Dcera orientovala Italský deník 1965-1966 na prostředí utečeneckých táborů. Kypící život Itálie a památky nechala stranou. Pozornost diváka vede od okázalosti krás k společenskému zázemí exulantů. Po třech týdnech u Terstu čekal na Lukasovi stejně dlouhý pobyt u Říma a osm měsíců u Neapole. Nejde ale výhradně o rodinný památník. Lukas se zajímal také o to, jak se daří dalším lidem, opouštějícím totalitou sužované domovy. I v polních podmínkách osvědčil profesionalitu dokumentaristy, vědoucího co zaznamenat. Italským deníkem zobecňuje zážitky přehlížených obyvatel planety, jichž jsou nejrůznější sběrná centra vždy plná. Naznačuje hlavně psychickou zátěž v nekoněčně se vlekoucí mezeře před vysněnou budoucností.

Lukasův Newyorský deník 1966-1990 vystavila opět dcera Helena, premiérově v Leica Gallery Prague. „Černobílé portréty přátel i příležitostné snímky nám umožňují nahlédnout do české Ameriky 60.-80. let, různorodého společenství, o jehož existenci jsme doma věděli jen prostřednictvím zahraničních rozhlasových stanic nebo z pašované exilové literatury. Pestrou směs ras a kultur, tvořící neopakovatelnou a stále se proměňující podobu amerického města, zachycoval
i barevně. V těchto kompozicích dále rozšířil své celoživotní úsilí o podání krás i temných stránek světa“ [Mlčoch 2012].

Lukasova americká kniha vyšla s úvodem newyorského konzervativce Williama F. Buckleyho jr., pro jehož čtrnáctideník National Review Lukas fotografoval. Celkem 132 záběrů z exilového dvacetiletí nese nadpis The Islanders. Album se ovšem nikdy neprodávalo v autorově staré vlasti, třebaže se Ostrovany loučil s kariérou: „vím, že už neudělám nic lepšího,“ řekl Lukas, „můžu to nanejvýš zopakovat hůř. A tak jsem vlastně přestal fotit“ [Pekárková1988]. Vysvětlil též pojmenování Ostrované - na počest Manhattanu, který mu učaroval. Nabídl mu totiž nevyčerpatelnou inspiraci, prostředí, v němž nalézal všechny rysy existence včetně apokalypsy. Odtud také letecky zavítal na další ostrovy svobody, jak jim říkal: „do Západního Berlína, který tehdy ještě byl obklopen sovětskou armádou, pak na Tchaj-wan s malým ostrovem Quemoy, kde si obě Číny obden vyměňovaly dělostřelbu, a do východního Jeruzaléma, jenž obehnán starou hradbou je ohniskem sváru dvou civilizací“ [Lukas 1995: 8].

Janu Lukasovi záleželo na čitelnosti myšlenky, motivující expozici. Neopouštěl ani realistický způsob uvažování, ani zobrazování. Přesto se pohyboval mezi oběma póly tvůrčích možností: chtěl nejen podat co nejnázornější svědecví, nýbrž také zasáhnout diváka myšlenkou ryze vizuální.

Jako každý obraz je fotografie výřezem. Fotografův přístup se záměrem k definitivnosti liší od průběžně plynoucího filmového záznamu. Jan Lukas tedy pěstoval smysl pro ztvárnění zrakové zkušenosti výstižnou kompozicí. Patřil k vůbec prvním, kteří si osvojili dalekonosný cíl intuitivního přistihování nejkratších zlomků vteřin - provždy zpřítomnit chvíle, v nichž se zračí nadčasovost osudu.
 


Když jsem mu poslal portrét, pořízený v jeho bytě na západní straně Central Parku, příznačně odpověděl: „dvojexpozice se opravdu vyvedla, skoro odpovídá skutečnosti“.

Vlastně mě od začátku decentně odkazoval od užšího rámce dějin umění k širší referenci obecných dějin.
Tváří v tvář přítelkyni, která se dala před vyhnáním její rodiny z Prahy do Terezína portrétovat, lze jen těžko oponovat celoživotně zastávanému Lukasovu názoru: „Fotograf může pozorovat, najít, někdy odhalit, ale nemůže tvořit. Když se o to pokouší, používá nefotografické prostředky a výsledek je směšný“ [Krčil 1990].

Na tomto místě lze uzavřít, že jakkoli známý se doličný portrét i za oceánem stal, důležitější je, že dívka válku přežila.
 

                                                                                                              Josef Moucha
 

 

Citovaná literatura:
Krčil, Bohumil: Česká fotografie v exilu. Host, Brno 1990, s. 106.
Liehm, Antonín Jaroslav: Příběhy Miloše Formana. Mladá fronta, Praha 1993, s. 131.
Lukas, Jan: Proč jsem zvolil exil až v roce 1966? Svědectví 8, 1966, č. 30, s. 208-209.
Lukas, Jan: Photographic Notebook 1930-1990 / Fotografický zápisník 1930-1990. Bílý slon, Praha 1995, s. 6; 8.
Lukasová Martemucci, Helena: Italský deník 1965-1966. Fotografická galerie Fiducia, Ostrava 2006.
Mlčoch, Jan: Jan Lukas. Newyorský deník 1966-1990. Leica Gallery Prague, tiskové komuniké z 3. 5. 2012.
Musilová, Helena: Jan Lukas. In: Boskovice 08 / 16. ročník festivalu pro židovskou čtvrť. Unijazz, Praha 2008, s. 10.
Pekárková, Iva: Rozhovor s českým fotografem Janem Lukasem. Západ. Časopis pro Čechy a Slováky 10, 1988, č. 4, s. 17.

 

 

 




 

home