Jan Knap
Texty

 

 

Životopis

Jan Knap se narodil 8.7. 1949 v Chrudimi. V letech 1968–1969 studoval na Stavební fakultě VUT v Praze, obor architektura. V roce 1969 odešel do Brazílie a později do Německé spolkové republiky.
V roce 1971 studoval na Akademii výtvarných umění v Düsseldorfu ( prof. Gerhard Richter).
V letech 1972–1982 žil a pracoval v New Yorku, roku 1979 s Milanem Kuncem a Peterem Angermannem spoluzakládá skupinu Normal.
V letech 1982–1984 studoval teologii v Římě, 1984–1989 žil a pracoval v Kolíně nad Rýnem, 1989–1992 v Modeně.
Od roku 1992 žije a pracuje v České republice.

 
Výběr samostatných výstav:

1985-Galerie Ilverich, Düsseldorf ::: 1987-Galerie Wanda Reiff, Maastricht ::: 1988-Holly Solomon Gallery, New York ::: 1989-Galeria Toselli, Milano ::: 1990-HHMP, Staroměstská radnice, Praha ::: 1994-Galerie Caesar, Olomouc ::: Galerie Ruce, Praha ::: Galerie Na bidýlku, Brno ::: 1995-Galerie Ve dvoře, Veselí nad Moravou ::: Galerie Velehrad, Olomouc:::1997-Galerie Planá, Planá u Mariánských Lázní ::: Sio Galeria, Barcelona ::: Výstavní síň Sokolská 26, Ostrava ::: 1998-Galerie Václava Špály, Praha ::: 1999-Sperone-Westwater Gallery, New York ::: Galerie Šternberk, Šternberk ::: 2000-Galeria Arte Moderna, San Marino ::: 2002-Galerie ad astra, Kuřim ::: Claudio Poleschi, Lucca ::: 2005-2000 & Novecento Galleria d'Arte, Reggio Emilia ::: 2006-Galerie ad astra, Kuřim ::: 2007-Galerie ART, Chrudim

 


 


Líbezné napětí ráje

Martin Dostál

(text pro výstavu v Galerii ART Chrudim - leden 2007)



Občas mě napadá, co by dělal malíř Jan Knap v historické minulosti. Uvažuji tak nejen o něm, hraji si tuto privátní hru i s jinými umělci, a někteří v ní obstojí a jiní zase ne. Jan Knap v ní nikdy neprohrává, patrně by byl malířem v kterékoliv době – dobře se vyjímá v gotice, umím si ho ale představit také v papežské Itálii či dokonce v barokním Holandsku, svou výraznou pozici by jistojistě měl také ve století devatenáctém. Myslím, že by vždy byl malířem, tak jako je jím i teď, kdy maluje třicet let s pozoruhodným mezinárodním kreditem, nicméně – kdysi by, občas, opouštěl svůj klášter, kde by v době vrcholícího středověku tvořil, a vydával se jako toulavý mnich světem, obávám se také, že v baroku by misionařil mezi Indiány, v 19. století by propadal skepsi a hledal tichá útočiště bez lidí, možná by byl v Japonsku nebo v Číně, možná v klášterní knihovně, možná, že by ilustroval Němcové Babičku. Kdyby ani v čase ani v místě ovšem neexistuje.

Jan Knap je prostě dnes. A po evropských a zámořských peripetiích se usadil opět doma, zprvu na Moravě, nyní v západních Čechách.

Občas mě napadá, zda existuje vůbec něco skutečného z obrazového světa Jana Knapa? Co je z něj kolem nás či v nás? Vidím, jaké náměty maluje, nevnímám je ovšem nábožensky ani jako věřící. Přesto mě Knapovy „neskutečné“ obrazy přitahují. Působí svou bukolickou líbezností, svou imaginární dějovostí s anděly a svatozáří kolem malého Ježíška, svou zakotveností v jediném podstatném Příběhu této civilizace. Mívám z nich ovšem v sobě napětí, které praská ve švech. Vzduch prozářený sluncem, který rozechvívá tón andělských housliček, tento vymalovaný „ráj“ je ušlechtilý jako iluze, iluze vždy vzdálená, byt pouze na dosah. Hrana však zvoní pro každého a moje paměť i paměť našeho Příběhu neklame. Svatá rodina s děťátkem, jemuž jedinému září kolem hlavičky zlatavě nesmrtelná budoucnost, je libým archetypem sametově krvavé mytologie naší západní civilizace, kde zástupy skvělých, uhrančivých i průměrných obrazů a obrázků nejznámějšího z Příběhů laskají naše vědomí zdáním lepšího, než dokážeme. Proto i atmosféra Knapových obrazových vyprávění, zářících na konci této výjimečné řady, irituje svou idyličností, jež je vystavěna stejně tak z arkadického poklidu blaženého bezčasí jako z jemnou agresí naplněného vědomí člověka, tušícího vždy víc než ten, jehož dětství tak často malíř zpřítomňuje. Architektonicky budované obrazy v sobě skrývají přesnou míru formálních odkazů vizuální minulosti. Knap vytváří zcela osobitou a nezaměnitelnou obrazovou syntézu s vědomím, že „umělecké dílo je výsledek tvoření, jež je lepší než ten, kdo je koná“. Transponuje ve svůj originální systém „náboženské“ malby jak podněty gotického krásného stylu deskové i iluminované malby či tvorbu ranně, vrcholně i pozdně renesančních mistrů z Apeninského poloostrova (Leonardo, Rafael), tak malířskou oddanost krásnému poslání římských nazarénů z počátku 19. století, kdy si vzpomeneme i na českého Františka Tkadlíka. Cítíme, stále zřetelněji v nejnovějších obrazech, také inspiraci neklasicistní malbou s idealizovaným sociálním akcentem dvacátých let 20. století. Hra s přítomnou minulostí ve formě i obsahu je patrná nejen v malovaných plátnech, ale také v řadě pastelů a kreseb, jež jsou stejně definitivním výstupem jako nekonečnou studií budoucích olejů.

Občas mě ale napadá, není-li to všechno málo pro dnešní obraz o obrazech světa. Sám vím, jak jsem netečný k formální dokonalosti jakéhokoliv projevu křesťanského i pseudoreligiozního umění minimálně od poloviny 19. století, jak, kromě Corbusierových modernistických staveb, už nesnáším vůbec tyto projevy ve století minulém. A přesto mě Knapova malba, nejen ta z Ježíškova batolení, ale i sv. Jeroným, ukřižovaný Kristus nebo rytířský Jiří, neodolatelně přitahují.
Zcela fascinován jsem pak u zimních motivů, kde Ježíšek za časného soumraku a tichého chumelení sype ptáčkům zrní či odpočívá u rozdělaného ohníčku. Vím, že stmívání ve sněhu, stejně jako otevřený dům za prosluněného letního dne mě lákají svou prchavostí, vnímám, že v tom cítím potřebu svých úniků, tuším, že je v tom koncentrovaná zkušenost toho, co je opravdu nezbytné, nicméně žasnu, že je to také přesně časové a aktuální, rovnocenné obrazovým výstupům přesycené mediální doby. A nechce se mi vlastně ani přemýšlet proč. Knapovský dosah i přesah (a neberu v potaz názory, které se vyjadřují ke knapovským obrazům jako nenáboženským) je jistě dán malířskou suverenitou autora a jeho přesvědčivě osobním postojem, ale také příznačně nekompromisní životní cestou. Ta po emigraci z Československa (kde se Jan Knap ve východočeské Chrudimi roku 1949 narodil) vedla v létech 1970 –1972 na světově proslulou düsseldorfskou Akademii ke Gerhardu Richterovi, bezesporu nejváženějšímu německému malíři druhé poloviny 20. století. Záhy však Knapa přitáhl na dobré desetiletí New-York (1972 –1982), aby se roku 1979 společně s dalším českým malířským exulantem Milanem Kuncem a Peterem Angermannem podílel na založení skupiny Normal, skupiny, která se výrazně zapsala do dějin právě vznikající postmoderny. Z té doby jsou nejznámější společně malované obrazy, na kterých je ovšem patrný osobitý vklad každého z autorů. Světově nastartovaný malířský úspěch nezabránil ale Knapovi ve studiu teologie v Římě (1982 –1984), odkud přesídlil do Kolína nad Rýnem, v oněch letech (1984 –1989) rozhodně umělecky nejživějšího centra Evropy. Po té pracoval a žil na italském venkově poblíž Modeny, aby se roku 1992, zatím zdá se že natrvalo, usídlil se svou rodinou ve středomoravských vesničkách či, nyní a sám, v západočeském městečku Planá u Mariánských Lázní.

Občas mám ještě jedno vysvětlení k citově do sebe vtáhnutým obrazům, plných drobných posunů a překvapivých variací zdánlivě nekonečného Příběhu. Je jím podtitul jednoho z obrazů Svaté rodiny: „Kdo k věčnu nejde, toho časnost trestá“. A přestože s ním asi nesouhlasím, nezbývá mi než ho přijmout. Jsem ostatně již dobrou řádku let dobrovolným zajatcem Knapových obrazů. Tak bych se měl konečně polepšit a skrze obrazy zpřítomnělé minulosti myslet i na budoucnost.
 


 

Miroslav Schubert

Jan Knap: Škola je nanic


(přepis rozhovoru Miroslava Schuberta s Janem Knapem. Moda, Módní & společenská revue, červen 1994)

Narodil se v roce 1976 v Chrudimi a po krátkém studiu na fakultě architektury v Praze odešel v roce 1969 do zahraničí. Po krátkém pobytu na Akademii výtvarných umění v Düsseldorfu u prof. Gerharda Richtera odešel do USA,kde žil deset let. I přesto stále vystavoval v Německu. V roce 1979 byla založena skupina NORMAL, kde spolu s Knapem působí Milan Kunc a Peter Angermann. Na přelomu sedmdesátých osmdesátých let se skupina účastní výstav Rundschau Deutschland v Mnichově a Bildwechsel v Berlíně. V roce 1980 se NORMAL spolu s dalšími čtyřiceti umělci představují newyorskému publiku na výstavě Times Square Show.
V průběhu osmdesátých let lze obrazy Jana Knapa nalézt v prestižních galeriích Evropy i ve Spojených státech - Galerie Paul Maens (Köln/R), Holy Solomon (New York), Galerie Toselli (Milano). Spolupráce s milánskou Galerií Toselli pak nabyly větších rozměrů a Jan Knap přesídlil do Itálie.
Na počátcích posledního desetiletí XX. století byla založena známá mezinárodní skupina MAXIMALISMUS, která se v roce svého vzniku - 1990 - představila veřejnosti v Galerii Schulze v Kolíně nad Rýnem. Tato skupina nemá pevné členství; kromě Jana Knapa  jsou v ní - z nejznámějších - Mark Kostabi, Marcelo Jori, Robert Green, Milan Kunc, Luigi Ontani a další.
Rok 1990 je zároveň i rokem návratu, či snad lépe- návštěvy Jana Knapa domů po dvaceti letech života v cizině. Tehdy se potkal s Jiřím Ševčíkem, který mu nabídl výstavu na Staroměstské radnici v Praze. Od té doby v České republice vystavoval již jen jednou, počátkem tohoto roku v Galerii Caesar, tentokráte v budově olomoucké radnice, kde byl pořízen i tento krátký rozhovor.

Po ročním studiu architektury v Praze jste odešel do Německa, kde jste studoval na düsseldorfské Akademii u prof. Richtera. Jaké to bylo?
V Düsseldorfu jsem absolvoval tři semestry...Myslím, že studium na uměleckých školách má snad - bohužel - jen ten smysl, že se člověk potká s dalšími lidmi, dostane se mezi ty, kteří chtějí tu samou věc...Jinak se tam nedá nic naučit.

Jaký vliv na Vás měla osobnost G. Richtera?
Patří ke generaci lidí, kteří si netroufnou něco říci, mají snad i nějaký mlhavý názor, ale jsou to lidé patřící do doby, která a priori nevěří tomu, že se vůbec dá něco ovlivnit. Zkrátka, na škole se nedozvíte nic. Navíc tehdy panovala doba konceptu, který mě byl cizí, takže jsem nemohl od Richtera nic pochytit.

A potom jste odešel do Ameriky...
Ano, odešel jsem do Ameriky, podvědomě i vědomě s tím, že pokud je toto (koncept) umění, pak já s uměním nemám nic společného. Čili umění ani dělat nebudu, tedy alespoň ne takové, jaké se v té době prezentovalo v galeriích, časopisech a podobně...

Přesto jste se k umění vrátil.
Chtěl jsem kreslit do knížek, dělat ilustrace, považoval jsem to za umění, které je ještě uměním, ale není tak výlučné a elitní. Chtěl jsem dělat práci pro širší okruh lidí.
Mně třeba vadily - zvlášť v Americe - ty typy lidí pohybující se kolem galerií, ta "snobárna", mnohdy hlupáci, kteří sami sebe berou úžasně vážně. Prostě mě odpuzovalo to prostředí kolem umění, toho "velkého umění", a já hledal cestu, jak dělat něco jiného, či jak jít proti tomu, nějak to nabourávat. To vlastně byly moje začátky...

Ale ilustracemi knih jste neskončil...
Ale z nich se to všechno vyvinulo. Kresby pro děti - zvířátka, tatínek, maminka...

Vaše obrazy jsou idylické, ale vlastně religiózní, často jsou to výjevy z bible...
Ano, já jsem katolík-konvertita, takže jsem cítil potřebu to nějak vyjádřit, zviditelnit, sám pro sebe. Já jsem začal dělat obrazy a nikdy jsem nepočítal s tím, že je budu prodávat.

Jak jste se prosadil?
Na konci sedmdesátých let se konceptuální směr již nedal udržet, už to jelo naprázdno, a tak lidi začali malovat.
My malovali s Milanem Kuncem a Petrem Angermannem společně na jedno plátno, na zeď, ale třeba i billboardy. Pak se také obesílaly výstavy a galerie a vždycky se našel někdo, kde to chtěl vystavit.
Později už z Ameriky jsem obrazy posílal. Také jsem do Německa jezdil za rodiči a vidíval se s kamarády z Akademie. Ti byli trochu aktivnější než já, a tak mi Milan Kunc zorganizoval výstavu. To byl můj start v Německu, první kontakty a samostatné výstavy, které třeba vznikaly třeba i tak, že si mých věcí všiml Kasper König a v roce 1984 si je vybral na velkou výstavu. Potom si mě všimly i ostatní renomované galerie a já zůstal v Německu. Potom jsem začal spolupracovat s Galerií Toselli z Milána a můj pozdější odchod do Itálie byl již poněkud zajištěn.

V Čechách jste poprvé vystavoval na Staroměstské radnici v Praze.
V devadesátém roce jsem s jedním italským sběratelem navštívil prahu. Prostřednictvím rektora Knížáka jsme se setkali s J. Ševčíkem, který mi možnost vystavovat v Praze nabídl.

Důležitá byla také Vaše účast (společně s Antonínem Střížkem) na výstavě "Rozbité zrcadlo". Podle koncepce kurátorů výstavy měla naznačit odpověď na otázku malířského média, funkci závěsného obrazu a přezkoumání jeho stále ohlašované krize.
Tento problém se znovu a znovu řeší již více než třicet let. kdy Marcel Duchamp řekl, že malířství je mrtvo...

 


 

MILENA SLAVICKÁ
Kdo se bojí Jana Knapa

(přepis textu Mileny Slavické z katalogu Jan Knap, Galerie Václava Špály, Praha 1998)

Jan Knap se vrátil jako úspěšný umělec domů z exilu v roce 1992. Se svou rodinou se usadil na Moravě, nedaleko Vyškova, stranou českých uměleckých center. V tom připomíná například Thierry de Cordiera, chci říci, že nejde o ojedinělý separatistický postoj vůči současnému uměleckému světu, nicméně je to stále výjimečné jednání.
Český divák se setkal s dílem Jana Knapa poprvé ve výstavních sálech Staroměstské radnice v Praze v roce 1990, pak následovaly dvě komorní výstavy v roce 1994 v olomoucké Galerii Caesar a pražské Galerii Ruce a v roce 1997 nevelká výstava v Galerii Planá. Domácích veřejných vystoupení tedy nebylo zatím mnoho. Knap evidentně se svou prezentací nepospíchá, ostatně klid a určitý díl nepřizpůsobivosti jsou charakteristické nejen pro jeho chování, ale i tvorbu. Opravdu nelze říci, že by jeho stále se opakující náměty - Svatá rodina, harmonické soužitím člověka s přírodou, nevinnost, ráje - vyjadřovaly naši dobu, byly tzv. aktuální. V Knapových obrazech se zastavil čas a dobový vkus či aktuálnost zde nehrají žádnou roli. Náměty na obrazech Jana Knapa se opravdu stále opakují. Ale právě tato neměnnost udivuje, překvapuje stejně jako umělcovo pobývání v ústraní. Ovšem, je to osobní, privátní řešení Jana Knapa, jak se chovat, jak žít v dnešním disharmonickém a traumatickém světě. Ale je to zároveň i gesto současného umělce vůči soudobému umění, kultuře i civilizaci. Jan Knap totiž netvoří vně umělecké scény, ale zůstává vědomě její součástí a právě tímto "retardačním" gestem ji ovlivňuje, znejišťuje, vyvolává pochybnosti, zda jsou její hodnoty a kritéria opravdu v pořádku.
Mnoho umělců dnes vystupuje kriticky vůči životnímu stylu a civilizačním hodnotám naší doby. Svou kritiku buď otevřeně deklarují, nebo volí jemnější, složitější způsoby - vedou "záškodnický boj" v týlu kultury, takticky užívají nejnovější umělecké metody a jazyk, avšak proto a takovým způsobem, aby civilizace sama nastavila vlastní rukou své vlastní zrcadlo. Jan Knap nic takového nedělá. Nekritizuje a nehovoří jazykem současného umění. Užívá "zastaralou malířskou řeč", nijak se nepřizpůsobuje ani netaktizuje. Maluje a kreslí, olejem, pastelem, na plátno, na papír, pracně, ručně, pomalu. Neužívá techniku, fotografii, computer. Jeho obrazy jsou o pokoji a nevinnosti - dnes! Tedy ani kritika, ani záškodnická činnost. A přeci tvorba Jana Knapa vahou svého klidného setrvávání na "anachronických" etických a estetických hodnotách, vahou své nepřizpůsobivosti a neměnnosti působí na běh věcí, u samých jejích kořenů zpochybňuje postindustriální civilizaci, v hloubce mění její parametry, její zákony pokroku, flexibility, úspěšnosti, změny.
Umělec, který "má čas malovat stále stejné obrazy", který "má čas bydlet na venkově a nejezdit z biennale na biennale, z Kasselu do Kasselu", se nutně stává těžko stravitelným soustem pro soudobou kulturu, a přitom stále nehybně kdesi leží na jejím talíři. Jan Knap tedy nepřistupuje na metody, jazyk, ani styl své doby, ale je zde, "hladí současnou civilizaci nikoliv po srsti, ale proti srsti" a nikoliv drsně, ale jemně. Snad právě proto ho zatím nepokousala, i když takové nebezpečí pochopitelně hrozí. Nezdá se však, že by si tím lámal hlavu. Dítě dál klidně, nerušeně spočívá na klíně pokorné matky, ovečky se pasou, květiny voní, nikdo není neurotický, paranoidní, homosexuální ani pedofilní. Na těchto obrazech není stín agrese, nervozity, spěchu, strachu. Při pohledu na ně si náhle uvědomíte, že tyto obrazy - tyto archetypy jsou presevšechno a kupodivu ještě stále i nyní součástí našeho nitra. Opravdu tam ještě zůstaly? Jakým zázrakem? Na tento fakt nás právě upozorňuje Jan Knap. Ale především sám tento zasutý zázrak maluje.

 

 

 


Jan Royt
Přepis textu Jana Royta z katalogu Jan Knap.
Galerie Václava Špály, Praha 1998

Et in Arcadia ego.

"Já v nebi, v němž se nejvíc světla rojí,
byl, věci zřel jsem, o nichž dáti zvěsti,
kdo odtamtud se vrací neobstojí.

Dante, Ráj, zpěv první

Novověk začíná velkolepou chválou klasického humanistického umění renesančních mistrů, kterým byl vlastní pevný řád světa. Postupně se však začal člověk pod rouškou myšlenkové nezávislosti odcizovat Bohu, který je prvotní příčinou všeho, zosobněním a dárcem řádu a existuje nezávisle na  naší skutečnosti. Vše pak končí, jak vidíme dnes, v nedefinovatelném množství osobitých stylů, které, jak napsal jezuita - umělec Marko Rupnik, obludně křičí roztříštěnou obrazotvorností někoho, kdo už není člověkem. Umělec je pro tento svět tím významnější, čím je jeho dílo avantgardnější ve svých formách a jazyce. Překotný chvat po originalitě vede až k naprosté neschopnosti sdílení, což pak sám se sebou nespokojený umělec obhajuje alibisticky poukazem na svobodu individua a vyjádření sama sebe. Etické pojmy a normy nejsou již spojeny s obsahem, ale s výrazem. Vše se pouze stalo míněním jako takovým. Dokonce i normy Desatera jsou ortodoxními stoupenci postmoderny označovány za jednu z mnoha variant. Tento relativismus, pesimismus a skepticismus však naštěstí není absolutní. Snad každý člověk vnitřně touží nalézt slovy Komenského Ráj srdce, k němuž ovšem vede složitý labyrint světa. Hledá Boží Ráj či alespoň onu tajemnou Arkádii, považovanou za ideální říši dokonalé blaženosti a krásy, za snové vtělení nevýslovného štěstí, za místo obklopené svatozáří "sladce smutné melancholie" (Erwin Panofský).
Svět obrazů Jana Knapa je hledáním šťastné Arkádie či spíše návratem do ztraceného Ráje. Nejde v něm o experiment, postmoderní reakci či blasfémii, ale o tvorbu uvědomující si duchovní křesťanskou identitu i výtvarné tradice Evropy. Její nalezení by bylo stěží možné bez bytostného napojení umělce na toho, který dává všemu řád, na Boha. Janu Knapovi učaroval svět byzantských ikon a italské malby středověku a renezance, reprezentovaný takovými umělci jakými byli Giovanni Bellini, Benozzo Gozzoli, Leonardo da Vinci či Rafael. Tento výběr není čistě náhodný, protože umělci těchto období byli spojeni "existenciální cévou" s Absolutnem, které vyjjadřovali nejen náměty, ale i výtvarnými prostředky - pevně vymezenými tvary, výrazným koloritem, jasnou výstavbou kompozice a užitím hieratické perspektivy. V Knapových obrazech tepe čas zvláštním způsobem. Podobně jako u středověkých malířů se zde setkáváme s časovou sousledností, avšak existence stínů, které vrhají osoby a předměty zpřítomňuje odehrávající se děje. Harmonicky komponované ideální krajiny Knapových obrazů, bez dramatických protikladů, tvoří prostředí apokryfně pojatých náboženských námětů, jimž dominuje téma Svaté rodiny Josefa, Marie a Ježíše. Ta je pozemským obrazem Trojice  Boží a morálním exemplem pro rodiny lidské. V obrazech Jana Knapa je jemně oddělen svět "mužský" a svět"ženský". Josef učí Ježíška tesařskému řemeslu či sklízí plody, Marie je především matkou. Zaznívá tak zde naléhavost problému identity rodiny v dnešním světě, a to v promítání ideálu rodiny Syna Božího do života rodin dnešního světa, kdy za pomoci figurativních předmětů, to jest předmětů dnešní doby, je poukazováno na úzký svazek sakrálního a profánního. Aktuální je to zvláště dnes, kdy se obecně hovoří o krizi rodiny a v rámci křesťanských církví existují určité obrodné proudy (Centro Aletti), jež jí chtějí vrátit její přirozenou funkci. Zvláště archaicky vyznívají zobrazení Madony s Ježíškem či Marie samotné. V Knapově Zvěstování je Panna Maria pokornou zahradnicí přijímající boží poselství od archanděla Gabriela v symbolické "Zahradě uzavřené" (Hortus conclusus), v níž rostou květiny zosobňující její ctnosti, které sama pěstuje. Svět lidí a Transcendentno nejsou v dílech Jana Knapa osudově od sebe vzdáleni. Umělec oba světy sbližuje bytostmi asistujících andílků, jasně definovatelnými tvary a za pomoci světla, zářivých barev a symbolů. Velkou úlohu přisuzuje hudbě, jíž provozují andílci i sám Ježíšek. Ta dotváří atmosféru "sladce smutné melancholie" a má i hlubší smysl, neboť je výrazem kosmické harmonie, jak o ní hovořil například sv. Augustin. V této rajské harmonii, ve stavu neporušenosti vinou prarodičů, "žije vlk s Beránkem" a zvířata ztrácejí svoji přirozenou plachost. Kristův budoucí osud Trpitele, Spasitele i Pantokrata je připomenut otevřenou knihou,v níž Maria čte o předpovědích proroků, jablkem, jež Krista staví do pozice "druhého Adama", ptáčka, který je předznamenáním trnité cesty na Golgotu či baldachýnem ciboriového oltáře, jež poukazuje za zpřítomnění Kristovy oběti.
Úspěch a srozumitelnost Knapových obrazů spočívá v tom, že svými náměty a formou souzní s obecně přijímanou výtvarnou tradicí minulosti. Vedle již zmíněných mistrů středověku a renesance jsou spojeny tentou strunou s ideálními krajinami Clauda Lorainna, kompozicemi preraffaelistů, s umělci tzv. beuronské školy, ale také s tvorbou Františka Tkadlíka, Josefa Füricha a zvláště Jana Zrzavého.
Jan Royt

 


 

LADISLAV DANĚK - Poznámka na okraj k přijetí tvorby Jana Knapa v českém prostředí

(přepis textu Ladislava Daňka z katalogu Jan Knap. Galerie Václava Špály, Praha 1998)

V textu do katalogu druhé samostatné výstavy J. Knapa v České republice (Galerie Caesar, Olomouc, únor 1994) jsem se zmínil o dvou klíčových aspektech autorovy tvorby: o sakralitě profánního a kráse jako formě mravnosti.
Bylo to v době, kdy se v českém umění na všech stranách a úrovních otevřela diskuze o postmoderním světě. Výstavní síně začaly zaplavovat instalace  a kurátorsky vyhraněné projekty, nesené na jedné straně postkonceptuálním myšlením (M. Slavická) a na straně druhé přinášely první reflexe jiného sociálního statutu umění, jeho nové funkce po radikálních politicko-společenských změnách v roce 1989 (J. a J. Ševčíkovi). Bylo to také období razantního nástupu mladé výtvarné generace a touhy teoretiků prosadit její neprogresivnější výhonky na mezinárodní scéně. A v neposlední řadě jistě i doba vyostřující se mezigenerační diskuze, provázená nepříliš vstřícným přijetím tzv. exilových autorů, jejich jinakosti, dané životními i uměleckými zkušenostmi pohybu ve svobodné společnosti. Nástup mladé generace charakterizoval - nejen v její vrstvě - příklon k práci s novými či dříve nedostupnými technologiemi (připomeňme si například vlnu "xeroxománie"). V tomto období hledání "nových jistot", neotřelých výstavních postupů a vyhrocujícího se individualismu se mimo jiné intenzivně diskutovalo i o funkci, podobě a smyslu závěsného obrazu, jeho životnosti; na chvíli se nejen mnohým teoretikům zdálo, že jeho opodstatnění končí s příchodem 21. století. Jak dnes víme, uplynulo jen několik let a rozpoutala se diskuze nová, tentokrát právě o klasické malbě jako fenoménu překračujícím 20. století směrem do budoucnosti...
Jedním z umělců, kteří kolem roku 1993 obohatili českou výtvarnou scénu o exilovou zkušenost, zachovali si "chladnou hlavu"  a zůstali věrni tradičním médiím, byl také malíř, kreslíř a grafik Jan Knap (1949), který se s rodinou usadil v roce 1992 na Moravě v Pustiměři u Vyškova.
I pro Knapův návrat se však stalo příznačným, že jeho tvorba je dodnes reflektována mnohem více v zahraničí než u nás. Mimo jiné to dokládá skutečnost, že autorova práce, pokud je mi známo, byla v naší republice v rámci kolektivních výstav a nově otevřených expozic připomenuta jen jednou (Mezi tradicí a experimentem. Práce na papíře a s papírem v českém umění 1939-1989. Muzeum umění Olomouc, 1997-1998). Je tedy na místě položit si otázku: „V čem tkví tak minimální reflexe jeho tvorby?“, když zde nepochybně jako rozhodující faktor roli nehraje Knapovo postavení "mimo centrum" - na to je díky mezinárodnímu renomé přece jen dobře znám i nás. Odpověď se tedy pokusím hledat v samotné povaze jeho tvorby, v jejím směřování a cílech.
Tvorba Jana Knapa byla v českém prostředí doposud vykládána především v souvislosti s náboženským obrazem a jeho historickým vývojem. Reflexe křesťanské víry a její umělecké tradice je v autorově tvorbě sice zřejmá (a jistě se stane dříve nebo později předmětem podrobné studie), ale myslím, že není jediným opěrným pilířem jeho díla. Málo se ví, a tedy i zmiňuje, že počátky Knapovy rané tvorby jsou spojeny s autorovým úsilím prosadit se jako ilustrátor - především v oblasti knížek pro děti - a následně s několikaletým abstraktním intermezzem v době pobytu ve Spojených státech (tedy ještě před jeho návratem na starý kontinent). Ilustrátorská tvorba (depozit autora) i období abstraktní malby (dnes rozptýlené v USA) byly vážnými pokusy Jana Knapa o nalezení vlastní i umělecké identity (přestože tehdejší výsledky dnes autor poněkud zlehčuje pro jejich nevyzrálost) a jejich nesmazatelné otisky shledávám v umělcových pozdějších i současných kreacích, v nichž nelze nevidět i Knapův rafinovaný smysl pro geometrii, nikoliv jen staromistrovského ražení. Ilustrační zkušenost a geometrická malba jsou ovšem kategorie, které samy o sobě v českém prostředí vzbuzují v oblasti volné tvorby předem nedůvěru a opatrnost jak mezi umělci tak teoretiky, byť jsou tvůrcem chápány jen jako výchozí inspirační zdroje (připomeňme jen namátkou dosavadní osud Ladova nebo Čapkova díla). Nevyplnilo-li se to úplně i v Knapově případě, pak snad jen proto, že autorově tvorbě předcházel mezinárodní věhlas, který nakrátko umožnil její přijetí v rámci postmoderního diskurzu a dnes  bude patrně zmiňován především v souvislosti se znovu oživeným zájmem o klasickou malbu odvolávající se na tradici.
To jsou však momenty povahy především vnější, jež tuším, při dnešním rychlém střídání teoretických názorů a pozic mohou stěží zajistit trvalejší reflexi Knapovy tvorby. Do značné míry je autorova cesta totiž pravým opakem toho, co chce být u nás slyšeno a preferováno. Shledávám koneckonců i z hlediska vlastní práce se zvolenými médii v autorově přístupu podstatné rozdíly ve srovnání s cíli, které naznačila například nedávná výstava Poslední obraz v pražském Rudolfinu. Jan Knap se k malířské tradici hlásí nejen s vědomím a znalostí toho, co již bylo namalováno (vykonáno), ale také s přesvědčením, že možnosti "normálního malování", nebyly zdaleka vyčerpány a že je možné je artikulovat, ale jen s plným soustředěním na podstatné, tedy na to, co nemanipuluje diváka do role pouhého trpného příjemce umělcových nesčetných převleků, jak jsme toho stále častěji svědky. Knapova výpověď je tedy pro mě závažná v tom, že nezaměňuje trvalé (podstatné) za prchavé (aktuální) a zároveň nepostrádá třeba i jemný humor a nadhled nad dílem. Z hlediska obsahu se přitom jeho malby a kresby za posledních víc jak deset let vlastně téměř nezměnily. Některé motivy opustil, jiné přibyly, ale v centru jeho pozornosti stále zůstává rodina - ano, i ta božská -, ale především ta pozemská, jeho (naše). Kvalitu citových vztahů a pout, jejich vytváření a společné sdílení, tuším, vnímá jako cestu k osobní i společenské integraci, bez níž si do budoucna nedovedu představit smysluplný planetární život a jemu odpovídající  funkci umění. Dnes se ale obávám, že tyto hodnoty současný provoz umění stále více vytlačuje nebo manipuluje ve jménu často až neuvěřitelných teoretických konstrukcí, jež nakonec devalvují i to nejcennější, co máme: schopnost vytvářet trvalé citové vazby, jejichž odlesk v umění se zrcadlí v kráse, která povznáší ducha. Dosavadní přijetí tvorby Jana Knapa u nás moje obavy jen prohlubuje.

Ladislav Daněk, říjen 1998

 


Jan Knap
Or the pictorial elegy of daily life

 
Luca Beatrice

 

Although the Eighties are usually identified as the age of great upheaval in relationships with history and tradition, the previous decade actually inaugurated a different approach to the "past", offering another possible alternative to the evolutionary trend of art, briefly summed up in words such as "modernity" and avant-garde". Even before the visual arts, in the mid Seventies architecture, cinema and literature had already abolished the prohibition on looking backwards, inaugurating what would become one of the theoretical musts of the late 20th century, Post-modernism. By this approach, as most people know by now, history is no longer a weight, a burden to be thrown off, but is transformed into a reservoir of suggestions and ideas, which can constitute an infinite archive to delve into. Re-examination led to quotation, remakes and to details taken out of context, and one place that came prominently back into fashion in the Eighties was the Museum (at the start of the century, the Futurists considered museums as the first obstacle to be knocked down in order to achieve a culture of progress). As a result, several artists "discovered" infinite resources right in classical painting, which was re-examined, re-interpreted and used again through a suitable conceptual filter. In Italy, well ahead of the trend, two artists emerged with their eyes focused intelligently on the past, but whose belief in the avant-garde was never in doubt. After having exhausted the cycle of photographic self portraits and "substitutions", in 1973-74 Salvo inaugurated a style of painting that contained references to the Mannerist painters of Italy and Northern Europe, returning to typical sacred subjects (such as St. George and the dragon), but coloured with acid tones that express the synthetic modernity of the new fashion. Luigi Ontani, whose first works appeared at more or less the same time, in the context of performance and body art, actually became the key characters in his super-aesthetic ideal of religiosity (St. Sebastian pierced by arrows during his martyrdom), and assumed artificial poses recreating famous paintings, like Guercino's St. Luke, halfway between a photo-painting and a "tableau vivant".
     It is important to note that this "trend" (not a small group but rather a new type of fashion), was expressed by the exhibition Different repetition, undoubtedly premonitory, which Renato Barilli organised at the Studio Macroni in Milan in 1974, dealing with experiences, all treated as historical re-interpretation, that extend from the conceptual to the minimal, from pop art to figurative art, including hyper-realism. But this backward glance was not only typical of Italy. German art was also embarking on a sort of internal "review" which was probably necessary, and there were equally significant experiences such as that of the Normal  group made up of Peter Angermann, Jan Knap and Milan Kunc in 1979 (we should point out that three artists each worked in his native town, Nuremberg, New York and Cologne), which "has been of enormous importance for the influence they have had on pseudo-naif graphics... From the start the trio strove towards figurative art, because they wanted to be a reflection of "normal" life. The narrative work of the Normal group radiated naiveté with reminiscences of illustrated books and since they regarded something that was popular with the masses, they brought the contemporary conception of art into question. The Normal group attracted people's attention with paintings resembling advertising positioned in public places, in Bonn, Dusseldorf, Paris and even New York during the Times Square Show. In most of these paintings the group showed how it would have preferred to depict the world: a calm, sunny landscape, a church and a mother and child. They wanted to remind the inhabitants of large cities of values that they might have forgotten." (1)

Why did an artist like Jan Knap, who had established himself in a climate of renewed interest in traditional painting, immediately focus his work or the representation of sacred subject?
      The answer that springs to mind is the title of a work by Gianmarco Montesano, because "the heart of art is Catholic': "The Sacred Heart, Catholic iconography, and pictures c saints represent the only true therapy capable of saving the soul of Europe from the banality of mass ecstasy. Great Repressed, trivialised meaning, rejection and risk, ontological separation and a state of war, factious truth, tension, the Passion and the Cross: this is the Catholic Heart of Art. An Art which has finally found its capital A again." (2) And to underline this, an intelligent, provocative comment by Marco Cingolani: "sometimes while I am giving a lecture, if I see that the audience is half asleep, I say with granite-like certainty that painting is a Catholic matter. That wakes them up, they stop yawning and start to argue, even to insult me. Everyone, and I mean everyone praises primitive graffiti, Eastern attention to detail, or unknown Greek painting. A painter I respect actually wrote me a furious letter, saying he could not understand how an artist could rehabilitate the Inquisition. I find these discussions entertaining, because in our artistic world there are few things that annoy people like Catholicism, bringing out an obtuseness and cultural blinkers that are truly embarrassing." (3)
     In addition to being a painter, Jan Knap is an art historian. And as such he is perfectly well aware that for centuries art relied on its relations with religious commissions. Before the development of middle class art, which began in the l8th century, before the ideological break with religious themes, it was impossible to imagine an aesthetic development not linked to the need to narrate in images topics with a moral, or edifying message. The great periods of the history of art were all distinguished by stylistic reflection within very clear cut limits, passed down from one generation to another. What is more, the painter, free from the problem of the subject or the theme, was able to experiment and perfect the formal solutions which, in the end, created the distinction between great painting and more anonymous work. While artists in Italy were expected to provide a convincing, narrative pseudo-propagandist vision (something which certainly did not prevent the emergence of numerous masterpieces), in other parts of Europe, particularly Northern and Mittel European countries, there was a much more secular approach to religiosity, based on scenes of everyday life, full of a common, popular morality, fable rather than parable, prosaic rather than heroic.
     Most critics have rightly noticed the links between Jan Knap's painting and this elegiac, simple idea of religion (4). Yet, as Achille Bonito Oliva wrote, "For Knap, the deliberate, Franciscan simplicity of the image is born from the need to remain within the sign of the visible at all times, within the possibility of continuously verifying the stages in the creative process and sustaining it with the confidence acquired from the technique." (5) Knap's immediately recognisable, hyper-figurative painting, which revolves around familiar topics and subjects, has been progressing decisively toward the conceptual acceptance of painting for over twenty years. His repertory, an inventory of familiar images, allows the artist to take the question elsewhere, to "go beyond it" as they say, immersing himself directly in the language. So analysis that is not focused excessively on content reveals syntactic affectation, extraordinary talent bordering on virtuosity inside a very simple, effective compositive structure; by seducing us with pictures and stories, Knap really invites us to reflect on the formal dimension of the work of art.
     If we observe the paintings produced by Knap in the last decades chronologically, we get the impression that he belongs to that category of artists who like to mo small distances, who do not need to make continuous Copernican revolutions and on the other hand, base much of their work on daily repetition, the manic exe painting, the achievement of a crystal clear synthesis in the composition.
     Lowering the tone in this way was very important when the emphasis was on visual content and the rediscovery of expressionist thought that had accompanied n the contemporary return to painting (the Transavantgarde in Italy, the Neve Wilden in Germany, and New Abstract Expressionism in the United States). But since the 1990s, Knap's work has paradoxically become more precise and up-to-date because after the binges and excesses of the 1980s, all art and culture are striving towards the everyday, towards an ideal that is within man's reach, subtle, refined and finally cut through by a slight unease. Jan Knap's recent paintings depict a sort of Family Life in the open air,  positioning themselves in that educated current of painting that began in France in the l8th century, and evolved through Impressionism, finally reaching the concept. His imagery continues to be fresh and stimulating but it cannot represent the only coordinate for interpretation, because the transmission of edifying, elegiac values protects him from any risk of moralistic simplicity. In this sense, Knap must be seen as a minimal painter, who is linked to a tradition that is already foreign to the West, yet perfected to our gaze, now a long way from the naif elements that distinguished his work in  the days of the Normal group. His is a rare example of intellectual painting, loved by a vast, competent public that appreciates its delicacy and gradual refinement, but without being faced with a dramatic choice.

Notes 
Martijn van Nieuwenhuyzen, Jan van Adrichen, Milan Kunc, in Flash Art r it. ed. May - June 1987.
Gianmarco Montesano, Confessioni di un reazionario, Paris, November 1979.
Alessandro Romanini, Marco Cingolani, "Conversazioni", in Marco Cingolani Little Help from my Friends, catalogue, Palazzo Ducale, Massa 2003.
I refer in particular to the excellent texts by Elena Pontiggia for the catalogue Toselli Gallery in Milan, published in 1993 and 2001.
Achille Bonito Oliva, "L'arte sacra di Jan Knap" in Jan Knap, Via Eugippo gallery former church of S. Anna, San Marino, ed. Skira, 2000.